Hélène Abram, la rèalisatrice du film "Si seulement" - le Grand Prix du Festival de Film Franco-Roumain PERSONA 2010 - a eu l'amabilité de nous repondre à quelques questions.
Pourquoi le film s'appelle "Si seulement"?
Elise, le personnage principal du film, est progressivement absorbée par son mensonge : dans un premier temps, elle ment pour se débarrasser de sa mère, mais très vite, elle se prend au jeu, et finit par croire à ce qu’elle lui raconte. Elle aimerait tellement que la vie rassurante et lisse qu’elle lui décrit au téléphone soit réelle… Elle l’espère de toutes ses forces. D’où le titre, « Si seulement », qui sous-entend : si seulement j’avais un travail, une amie, un amoureux. Si seulement j’avais une vie… Elise est assoiffée de normalité : elle voudrait rentrer dans le rang, quitter sa condition de spectatrice passive et se fondre dans la foule. Mais elle n’en a ni la ressource ni le courage, et c’est par le biais du langage qu’elle donnera forme à son rêve conditionné. On peut également entendre « Si seulement » comme : « dans une telle solitude ».
Comment en êtes-vous arrivée à aborder un tel sujet?
J’avais écrit une comédie douce amère sur une jeune fille qui découvrait, à cause d’un portable déclenché dans une poche, ce que sa meilleure amie pensait vraiment d’elle. Se sentant trahie, elle s’isolait progressivement. Et mentait à sa mère, plus par jeu que par nécessité. J’ai isolé cette partie de l’histoire, et je l’ai développée. J’avais l’idée d’une voix au téléphone qui devient progressivement off, et d’un personnage qui évolue dans un lieu clos.
Ayant moi-même connu une période de flottement professionnel, entre un travail salarié et mes débuts de réalisatrice, ce que vit le personnage ne m’est pas totalement étranger : j’avais moi aussi cette impression d’être à contre courant par rapport à ceux qui se rendent tous les matins au bureau, et dont l’emploi du temps est réglé comme du papier à musique. Il m’arrivait d’envier la vie des passagers que je croisais sur un quai de RER aux heures de pointe (ou tout du moins, d’envier la vie que je leur imaginais…). J’ai souhaité évoquer ce sentiment de marginalisation qui s’empare souvent de ceux qui quittent l’autoroute pour emprunter des chemins de traverse. Etre libre d’organiser ses journées peut se révéler très déstabilisant. Cela dit, « Si seulement » est une authentique fiction : je ne suis pas Elise, et ce qu’elle vit ressemble peu à ce que j’ai vécu (d’abord parce que ma situation résultait d’un choix délibéré). Mais le questionnement du film prend tout de même sa source dans une expérience personnelle. Je ne sais pas qui a dit qu’on ne parle bien que de ce que l’on connaît… Par ailleurs, le rapport à la norme et la place de l’individu dans la société sont des problématiques qui m’intéressent.
Dans quelle mesure pensez-vous qu'Élise est un personnage représentatif?
« Si seulement » est l’histoire d’une jeune femme qui, faute de faire partie du monde, s’invente une vie. A mes yeux, Elise représente d’abord et avant tout elle-même. Je n’avais pas envie de faire un film sur « le chômage » ou sur « une chômeuse ». En tout cas, je ne souhaitais pas aborder cette réalité d’un point de vue sociologique ou naturaliste (car cette approche réduit trop souvent les individus à ce qu’ils ne sont jamais : des cas). Si mon film traite du chômage, c’est sur son versant existentiel, intime, métaphysique. A quoi ressemble la vie d’un individu frappé par cette calamité moderne, en particulier quand ladite calamité, censée être passagère, s’installe, et passe le cap de la « longue durée » ? Quelle expérience inédite fait-il du temps et de l’espace ? En perpétuel décalage, dans ses horaires, ses déplacements, ses préoccupations, rongé par la culpabilité, angoissé à l’idée de ne jamais sortir de sa condition, condition appelée à se dégrader s’il ne retrouve pas de travail (après avoir été « de longue durée », il sera « en fin de droits »), le chômeur est à contre temps, à contre espace. Alors que les autres sont occupés, Elise n’a rien à faire. Alors qu’ils vont et viennent, rien ne l’oblige à sortir de chez elle. Pendant que sous ses fenêtres courent des gens pressés, qui peinent à concilier leurs vies familiale, professionnelle et amoureuse, Elise, qui n’a rien de tout cela, croule sous le temps libre, et perd pied à mesure que ses journées se déstructurent. Mais sa situation a quelque chose de particulier : le but qu’elle a poursuivi un jour (trouver un emploi), a cessé de devenir désirable, ou même, crédible. Plus aucune projection dans l’avenir n’aimante un présent suspendu, mis entre parenthèses. Une question se pose alors : sans occupation, sans relation humaine, sans projet, un être humain a-t-il encore une existence tangible ? Plus le film avance, plus Elise est somnambulique, perd de sa consistance, se transforme en une ombre qui glisse sur les murs, jusqu’à s’évanouir et disparaître du champ, vers la fin. Mais à mesure qu’Elise se virtualise, la pesanteur de son corps et de ses besoins vitaux se rappelle violemment à elle. On peut supposer qu’après avoir touché du doigt la réalité purement physique de ce corps qui lui réclame de la nourriture, Elise aura une chance de se remettre à vivre, à avancer, à espérer… Cette hypothèse constitue en tout cas l’une des issues possibles du film, dont la fin ouverte exige du spectateur un travail actif.
Mais Elise n’est pas seulement au chômage. Elle souffre de difficultés qui lui sont personnelles, et qui font d’elle ce qu’elle est : sa relation de dépendance toxique à sa mère, son incapacité à s’ouvrir aux autres, sa peur panique du monde extérieur… Et ces difficultés sont très probablement à l’origine de sa situation professionnelle. Si elle ne trouve pas d’emploi, c’est parce qu’elle est, d’une certaine façon, « inadaptée ». La question est alors de savoir comment on arrive (ou pas) à vivre quand on ne correspond pas à la norme, quand on ne cadre pas avec les attentes sociales, quand on ne répond pas aux impératifs du monde du travail. Bien sûr, dans une certaine mesure, Elise représente ces individus fragiles, solitaires, introvertis, qui cherchent vainement leur place dans le monde, et ne disposent pas des ressources nécessaires pour faire face à la compétition actuelle, à la lutte pour la survie économique, toujours plus impitoyable. Elise est un personnage que j’espère unique, mais ses difficultés et son désespoir sont sans aucun doute éprouvés par d’autres qu’elle.
Comment décririez-vous votre approche esthétique?
Je tiens tout d’abord à préciser que c’est la première fois que je tourne avec une équipe et un producteur depuis ma sortie de la Fémis. Dans mes précédents films, plus clairement expérimentaux, j’assumais seule la totalité du processus créatif, lequel impliquait de nombreux allers retours entre le tournage, le montage et l’écriture. Le cinéma de fiction est davantage dans la préméditation, les étapes d’élaboration sont étanches, et le tournage consiste à mettre en scène un scénario. En outre, le travail est divisé - chaque technicien étant spécialiste de sa partie (lumière, son, décor) - et le temps est compté. Cependant, même si ce film a été tourné dans les conditions d’une fiction, je tenais à ce que son dispositif demeure expérimental : « Si seulement » s’est entièrement écrit au montage. Tout d’abord parce que, comme mes films précédents, il travaille sur un décollement image/son : les combinaisons entre ces deux composantes filmiques n’étaient pas données d’avance, le scénario se contentant de formuler une proposition, relativement arbitraire. Le tournage a ensuite consisté à produire deux matériaux distincts : la voix off d’un côté, les actions d’Elise de l’autre. Ainsi, lorsque je suis arrivée en montage, tout restait à écrire.
J’ai pensé l’esthétique du film en amont, de manière très précise, à l’aide d’un story-board en 3 D. J’ai eu la chance de pouvoir faire des répétitions dans le décor avec une doublure, et de remplacer les images 3 D par des photos faites sur place. Ma mise en scène a été guidée par les principes suivants : des plans fixes, pensés comme des blocs de temps, des tableaux (le film a d’ailleurs failli s’appeler « Surface/temps ») ; des plans serrés, qui sonnent comme des questions sur la réalité du monde (jaune d’œuf qui s’écoule, slogans sur les magazines) ; des plans larges, qui situent le corps d’Elise dans l’espace-aquarium de son appartement ; un personnage en mouvement qui s’immobilise progressivement, et passe de la position verticale à la position horizontale ; un décor abstrait, évidé, géométrique, autant mental que réel, qui se remplit peu à peu, objectivant le malaise grandissant d’Elise, son renoncement à la vie ; un jeu sur les couleurs : les tee-shirts de l’héroïne renforcent la dimension plastique de l’image, le côté abstrait du décor, tout en soulignant l’interchangeabilité des séquences, avant que le gris et le noir ne prennent le dessus. Ainsi, le cheminement intérieur d’Elise est inscrit dans la forme même du film : on part du mouvement, de la couleur et de la limpidité pour aller vers l’immobilité, le noir et l’encombrement. Mais à mesure que la vie réelle d’Elise se dégrade, sa vie virtuelle s’améliore. Ce contraste entre les mots prononcés par le personnage, qui décrivent ses progrès dans divers domaines, et les images de son existence, terne et répétitive, m’a semblé à même de provoquer chez le spectateur des sensations fluctuantes, et d’interroger la capacité du langage à communiquer le ressenti d’un individu. Toute parole n’est-elle pas, au moins partiellement, mensonge ? Que sait-on de ce que vivent vraiment ceux qui nous entourent et dont nous croyons être si proches ? Je souhaitais qu’Elise soit un mystère, et que sa vérité intime demeure inintelligible et impartageable.
Pour élaborer son mensonge, Elise puise à la source des magazines, à la manière d’un scénariste qui construit son histoire, étoffe son personnage, imagine ses dialogues. Les articles et les photographies qu’elle y découpe finissent par recouvrir les murs de son salon, comme une sorte de lèpre, qui progresse au rythme de sa dépression. Ils tissent un cocon rassurant et inquiétant à la fois, qui lui permet de s’approprier le réel, ou en tout cas sa représentation. Sur ces pages de papier glacé, un peu de l’air du temps a été capturé, tel un élixir de vie dans un flacon. Ces corps parfaits, ces visages souriants, ces slogans martelés comme des impératifs catégoriques posent la question suivante : comment Elise supporte-t-elle son « anormalité » (à 35 ans, elle n’a ni travail, ni compagnon, ni enfant, ni amis) dans une société qui la tolère si peu ? Les extraits diffusés par la télévision participent de la même idée : en valorisant le mouvement, le couple, le groupe, la consommation, ils entrent frontalement en collision avec l’immobilité et la solitude d’Elise. Face à ce que le monde qui l’entoure attend d’elle, Elise ne peut que se sentir misérable et abandonnée. Elle se transforme alors en caisse de résonance, reprenant de manière mécanique ce discours médiatique et social : c’est pourquoi sa parole est si impersonnelle, désaffectée, préfabriquée (mais non exempte d’ironie, car elle souligne la fausseté et le ridicule de la plupart des diktats qu’elle énonce).
Quelles difficultés artistiques avez-vous eu en tournant le film?
Le temps était limité et le nombre de séquences à tourner énorme. J’avais conçu le scénario comme une sorte de kit : d’un côté la voix off, surabondante (il n’en reste qu’une faible partie dans le film fini) ; de l’autre, une « bibliothèque » d’actions, la plus variée possible. Les deux types d’éléments devaient ensuite s’assembler au montage, dans un ordre à chercher. A part quelques séquences qui devaient se trouver au début ou à la fin, les autres étaient relativement interchangeables. D’où une marge de manœuvre très importante…
Le montage image a, de fait, été long et difficile. J’ai mis beaucoup de temps à structurer et à organiser le matériau, à lui imprimer un rythme, une direction. Dans les premières versions, la voix off était envahissante, et prenait le dessus sur les images, qu’on ne voyait plus. Il a fallu faire un travail d’élision, ne pas avoir peur du silence, trouver la juste dose de voix, et le juste rapport entre l’image et la voix.
Le montage son a également été compliqué, mais pour une raison différente. Les films actuels étant majoritairement réalistes, le son est généralement là pour soutenir, illustrer l’image. Si l’on compare un film des années 60 à un film d’aujourd’hui, on est frappé par le silence qui règne dans l’un et le brouhaha, voire le chaos sonore, qui règne dans l’autre. Le son direct est devenu la norme. Le travail du monteur consiste ensuite à enrichir la bande existante avec toutes sortes de sons réalistes (un ronronnement de frigo dans la cuisine, un bruit de canalisation dans la salle de bain, etc.). Or ma démarche était contraire à ces usages : je souhaitais une bande son aussi dépouillée et abstraite que le décor, et je ne la voulais pas réaliste mais artificielle. Au lieu de la « remplir », il fallait donc la « vider ». Et sur cette base très silencieuse, je souhaitais greffer quelques éléments sonores choisis, qui, du fait de leur rareté, allaient exister fortement et prendre un relief particulier. Ces éléments devaient être simples, précis et musicaux, à l’image des gestes de l’actrice, que j’ai choisi entre autre pour sa grâce et dirigée comme une danseuse. Faire passer cette idée n’a pas été simple… Et la mettre en œuvre non plus : il a fallu postsynchroniser, avec les moyens du bord, pratiquement tout le film.
Qu'est-ce que le cinéma pour vous? A quoi sert-il?
Je me souviens qu’adolescente, les émotions que j’éprouvais au cinéma étaient très fortes. Je restais imprégnée longtemps des films que je voyais, et je ne revenais pas volontiers à la vie du dehors. « Le cinéma est mieux que la vie » disait Truffaut. En même temps, la vie me procurait elle aussi des émotions intenses, et le cinéma m’apparaissait alors comme le moyen de rendre ce qu’elle avait de plus précieux, de plus éclatant, de plus émouvant, de plus tragique. Vivre ne me semblait pas suffisant, il fallait aussi raconter la vie, pour tenter de la retenir. Je dirais qu’aujourd’hui, faire un film est pour moi une possibilité d’échange avec les autres. Un échange qui passe par un langage autre que le langage parlé, et permet une communication plus profonde, plus intime et plus essentielle. J’ai constaté par exemple que certains témoignages de spectateurs justifient un film, définitivement, et quoiqu’il arrive par la suite.
Le cinéma est un art très complet, puisqu’il implique l’espace, le temps, la musique, les mots, les sons, le montage, le corps… Il permet d’exprimer et de partager des sensations, des émotions, des idées, de questionner la condition humaine, de donner à voir le monde, d’attirer l’attention sur ce qui n’est pas visible à l’œil nu, de faire réagir, réfléchir, ressentir... C’est un outil puissant, et je regrette que beaucoup de films n’explorent que sa dimension narrative et/ou théâtrale, négligeant sa dimension plastique et son langage spécifique. C’est pourquoi je suis sensible à des réalisateurs comme Godard, Varda, Akerman, Bergman, Marker, Tarkovski (entre autres) et que je m’intéresse au cinéma expérimental.
PR PERSONA
24 Oct 2010
Marius Doïcov et Vincent Guyottot ont realise ce documentaire sur place en rencontrant a Bucarest les producteurs, les comédiens, les techniciens et bien sûr les principaux réalisateurs qui font cette Nouvelle Vague: " Février 2008, Radu Mihaileanu finalise les repérages et le casting de son prochain
Marius Doïcov et Vincent Guyottot ont realise ce documentaire sur place en rencontrant a Bucarest les producteurs, les comédiens, les techniciens et bien sûr les principaux réalisateurs qui font cette Nouvelle Vague: " Février 2008, Radu Mihaileanu finalise les repérages et le casting de son prochain